Шум времени,
20 August 2012 10:56![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
tamara_borisovaили Галкин форэва
Я помню хорошо глухие годы России — девяностые годы, их медленное оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм — тихую заводь: последнее убежище умирающего века. За утренним чаем разговоры о Дрейфусе, имена полковников Эстергази и Пикара, туманные споры о какой-то «Крейцеровой сонате» и смену дирижёров за высоким пультом стеклянного Павловского вокзала, казавшуюся мне сменой династий. Неподвижные газетчики на углах, без выкриков, без движений, неуклюже приросшие к тротуарам, узкие пролётки с маленькой откидной скамеечкой для третьего, и, одно к одному, — девяностые годы слагаются в моём представлении из картин, разорванных, но внутренне связанных тихим убожеством и болезненной, обречённой провинциальностью умирающей жизни.
Широкие буфы дамских рукавов, пышно взбитые плечи и обтянутые локти, перетянутые осиные талии, усы, эспаньолки, холёные бороды; мужские лица и причёски, какие сейчас можно встретить разве только в портретной галерее какого-нибудь захудалого парикмахера, изображающей капули и «кок».
В двух словах — в чём девяностые года. — Буфы дамских рукавов и музыка в Павловске; шары дамских буфов и всё прочее вращаются вокруг стеклянного Павловского вокзала, и дирижёр Галкин — в центре мира.
Осип Мандельштам. Шум времени. Музыка в Павловске
Вычитала вчера у Веры![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif)
vk_kotelevskaja гениальное определение масскульта как «общедоступного разговора с грязью мира».
Это гениально и абсолютно точно...
Вспомнилась собственная аналитическая трилогия:
Как и зачем рояль превращается в гамелан? (абсурд в измерениях семиотики)
«Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз...» (триада «“высокое искусство” — авангард — массовая культура» в измерениях семиотики)
«И упрямая чёлка на грудь Упадёт, прикоснувшись к душе...» (“культур-мультурное” “рождение универсума” в измерениях семиотики), —
где я определила главную тенденцию движения искусства ХХ века: от смысла к бессмыслице, от иерархически организованной совокупности сигнала к шуму.
Именно по этой причине — зашкаливающему уровню визуально-аудиально-смыслового шума — я не могу ни смотреть ни слушать телевизор или радио.
...Да, Галкин по-прежнему в центре мира.
Вот только другой.
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами,
Дрожит вокзал от пенья Аонид,
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит.
Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
Железный мир опять заворожён.
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон:
Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это — сон.
И я вхожу в стеклянный лес вокзала,
Скрипичный строй в смятеньи и слезах.
Ночного хора дикое начало
И запах роз в гниющих парниках —
Где под стеклянным небом ночевала
Родная тень в кочующих толпа́х...
И мнится мне: весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенски дрожит.
В стеклянные я упираюсь сени.
Горячий пар зрачки смычков слепит.
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит!
1921
Осип Мандельштам. Концерт на вокзале
Музыкальный киоск
Я помню хорошо глухие годы России — девяностые годы, их медленное оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм — тихую заводь: последнее убежище умирающего века. За утренним чаем разговоры о Дрейфусе, имена полковников Эстергази и Пикара, туманные споры о какой-то «Крейцеровой сонате» и смену дирижёров за высоким пультом стеклянного Павловского вокзала, казавшуюся мне сменой династий. Неподвижные газетчики на углах, без выкриков, без движений, неуклюже приросшие к тротуарам, узкие пролётки с маленькой откидной скамеечкой для третьего, и, одно к одному, — девяностые годы слагаются в моём представлении из картин, разорванных, но внутренне связанных тихим убожеством и болезненной, обречённой провинциальностью умирающей жизни.
Широкие буфы дамских рукавов, пышно взбитые плечи и обтянутые локти, перетянутые осиные талии, усы, эспаньолки, холёные бороды; мужские лица и причёски, какие сейчас можно встретить разве только в портретной галерее какого-нибудь захудалого парикмахера, изображающей капули и «кок».
В двух словах — в чём девяностые года. — Буфы дамских рукавов и музыка в Павловске; шары дамских буфов и всё прочее вращаются вокруг стеклянного Павловского вокзала, и дирижёр Галкин — в центре мира.
Осип Мандельштам. Шум времени. Музыка в Павловске
Вычитала вчера у Веры
vk_kotelevskaja гениальное определение масскульта как «общедоступного разговора с грязью мира».Это гениально и абсолютно точно...
Вспомнилась собственная аналитическая трилогия:
Как и зачем рояль превращается в гамелан? (абсурд в измерениях семиотики)
«Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз...» (триада «“высокое искусство” — авангард — массовая культура» в измерениях семиотики)
«И упрямая чёлка на грудь Упадёт, прикоснувшись к душе...» (“культур-мультурное” “рождение универсума” в измерениях семиотики), —
где я определила главную тенденцию движения искусства ХХ века: от смысла к бессмыслице, от иерархически организованной совокупности сигнала к шуму.
Именно по этой причине — зашкаливающему уровню визуально-аудиально-смыслового шума — я не могу ни смотреть ни слушать телевизор или радио.
...Да, Галкин по-прежнему в центре мира.
Вот только другой.
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами,
Дрожит вокзал от пенья Аонид,
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит.
Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
Железный мир опять заворожён.
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон:
Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это — сон.
И я вхожу в стеклянный лес вокзала,
Скрипичный строй в смятеньи и слезах.
Ночного хора дикое начало
И запах роз в гниющих парниках —
Где под стеклянным небом ночевала
Родная тень в кочующих толпа́х...
И мнится мне: весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенски дрожит.
В стеклянные я упираюсь сени.
Горячий пар зрачки смычков слепит.
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит!
1921
Осип Мандельштам. Концерт на вокзале
Музыкальный киоск
© Тамара Борисова
Если вы видите эту запись не на страницах моего журнала http://tamara-borisova.livejournal.com и без указания моего авторства — значит, текст уворован ботами-плагиаторами.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 20 Aug 2012 08:27 (UTC)Что за мир такой, без грязи? Культура и искусство вышли из своего замкнутого мира, чтобы образовать произведения со своими визави - с грязью, например.
Грязь нынче - их интегральная часть.
Ни гнева, ни раздражения не испытываю. Кому надо, завернется в кокон и перезимует :))))
no subject
Date: 20 Aug 2012 08:30 (UTC)no subject
Date: 20 Aug 2012 08:38 (UTC)"И все же - несмотря на весь алогизм и бессмыслицу (и даже во многом благодаря им) - Смысл есть! Он рождается! В начале статьи я говорила о своей гипотезе: очевидно, рождение смысла должно идти сходным (но обратным) путем по сравнению с описанным мной во второй части "трилогии". Напомню, что это путь от высокого искусства к массовой культуре через авангард - путь "развоплощения", обессмысливания, разрушения конструктивного сообщения (реструктуризация путем замены элементов кода с тенденцией к упрощению). Авангардисты мечтали о рождении "универсума" (космоса, то есть какого-то порядка) при помощи хаоса (беспорядка). Вспомним процитированное в первой части трилогии: по свидетельству современника, Джон Кейдж "использует ритуал концертного зала как раму для тишины и возникающих в ней спонтанных звучаний", "люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты не без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума" [выделено мной - Т.Б.; см. 7, с. 254].
<...>
И даже если их нет, этих эквивалентных единиц, в общепринятом, словарном значении слова (см. учение А.Потебни о "ближайшем" и "дальнейшем" значении слова), то в художественном тексте (да и не только в художественном, прислушайтесь-ка к любому диалогу-полилогу на улице, в магазине, в транспортном каком-нибудь средстве или к какому-нибудь косноязычному высказыванию "с трибуны") по закону эквивалентности единиц (см. лотмановскую "Структуру художественного текста") они "примысливаются", то есть "принудительно обнаруживаются". Именно благодаря этой особенности текста (текста вообще как семиотического образования) и существуют (паразитируя на конструктивных текстах высокого искусства) авангардные тексты и тексты массовой культуры. Любая бессмыслица неминуемо обретает смысл. Потому что работает закон презумпции текстуальности, согласно которому - одновременно с "размывающими" границы текста, разрушающими его целостность процессами интертекcтуальности - совершается противоположный процесс "текстуальности": "собирания смысла", придания тексту завершенности и осмысленности".
"И вот это шевелящееся "трепетное" месиво, подчиняясь неумолимому закону "презумпции текстуальности", начинает превращаться в... живой и мыслящий океан с планеты по имени Солярис".